Frank Zappa, musicista del molteplice

di Fabio Massimo Nicosia

Premessa.
Ovvero, Frank Zappa (1940-1993), personaggio rinascimentale, compositore del Novecento. Ma prima di parlare del Novecento, occorre dire di ciò che è avvenuto prima, in quanto vi sia connesso. E allora da dove partire? Dal modalismo di Guillon de Machaut? Dal cromatismo espressionistico di Gesualdo da Venosa? Dalla sintesi hegeliana di Bach? Dalle modulazioni inutili inaugurate da Mozart e portate all’apoteosi dalla doppia Sch, e che non risparmiano nemmeno gli ultimi quartetti di Beethoven? Dal dibattersi vorticoso di Wagner per uscire da tale irrimediabile decadence? Il Novecento inizia in verità con Gustav Mahler, dal suo pluralismo policentrico che preannuncia Charles Ives, e forse addirittura, come suggerisce l’interpretazione per quanto possibile post-weberniana fornitane da Boulez, la dissociazione puntillistica, a dispetto del gigantismo degli organici.

Ma cosa caratterizza in generale il Novecento, rispetto ai secoli che l’hanno preceduto? Appunto la pluralità, la varietà, la molteplicità, tanto dal punto di vista esterno, quanto da quello interno e interiore. Dal punto di vista esterno, basta fare l’elenco dei nomi più grandi. Anzi, forse nessun secolo ha avuto tanti nomi grandi, non tutti forse grandissimi, ma comunque tanto ricchi in diversità tra di loro. E’ inutile fare nomi: Alsina, Bartòk, Berg, Berio, Birtwistle, Boulez, Busoni, Bussotti, Cage, Carter, Casella, Copland, Dallapiccola, Debussy, Donatoni, Dukas, Egk, de Falla, Feldman, Ferneyough, Gershwin, Gorecki, Grisey, Gubaidulina, Hàba, Henze, Hindemith, Honegger, Ibert, Ives, Janacek, Kagel, Khaciaturian, Kodàly, Krenek, Ligeti, Lutoslawski, Maderna, Mahler, Malipiero, Manzoni, Messiaen, Milhaud, Nancarrow, Nono, Orff, de Pablo, Part, Partch, Pendercki, Petrassi, Pizzetti, Poulenc, Pousseur, Prokofiev, Ravel, Reich, Respighi, Riley, Rihm, Satie, Schoenberg, Shostakovic, Skrjabin, Stockhausen, R. Strauss, Strawinsky, Takemitsu, Varèse, Vaughan-Williams, Villa-Lobos, Webern, Weill, Xenakis, e tanti altri. Non è questa la sede per fornire classificazioni, distinguendo tra avanguardie, post-avanguardie, neo-classici, post-folklorici, autoctoni (americani, russi, dell’est-europa o di altrove) e affini. Ma quale secolo può vantare una simile abbondanza qualitativa e, soprattutto, di varietà di colori? In confronto il settecento o l’ottocento appaiono del tutto uniformi. Quindi, a nostro avviso, il novecento è il secolo dell’esplosione dell’arte musicale, come forse è accaduto solo alla pittura. Con la differenza che la pittura del novecento, per quanto ricca e varia, non sembra paragonabile per qualità a quella del Rinascimento, mentre evidentemente la musica rinascimentale appare, certo bella, ma primitiva alle nostre orecchie, rispetto a quella varia, evoluta e complessa come non mai, del secolo appena trascorso.

Limitiamoci allora a dire che, dal punto di vista interno, la varietà di quest’ultima consiste nel fatto che sono molti gli autori che hanno attraversato più fasi creative differenziate tra loro per stile e approccio, basti pensare al grande vecchio Elliott Carter, morto a 103 anni dopo essere passato dal neo-classicismo a un avanguardismo critico, praticato in ogni forma possibile per cinque decenni. Per punto di vista interiore, ci riferiamo alla varietà stilistica interna persino a ciascun brano di ciascun autore, alla varietà timbrica, ritmica, armonica, anche melodica se del caso, manifestazione dei distinti stati dell’animo dell’autore persino all’interno della stessa opera, secondo il modello del sinfonismo mahleriano, portato a maturazione dal primo Strawinsky, il quale a sua volta, dopo una prima fase fauve, ha inaugurato la stagione neo-classica, per poi pervenire in anzianità a un freddo e distaccato dodecafonismo.

Quindi il Novecento musicale è il secolo del molteplice, in tutti i sensi. E Frank Zappa è a tutto tondo musicista del novecento e del molteplice. Anzi, a nostro avviso può essere considerata la massima espressione di quel generoso tentativo costituito dal movimento della cosiddetta “musica totale”, locuzione salvo errore coniata da Giorgio Gaslini.

E ciò sia che per musica “totale” si intenda la disponibilità ad approcciare i più diversi generi musicali della modernità, magari flirtando con essi (come talora faceva anche lo stesso Gaslini), sia che, in un’accezione più profonda, per “totalità” si intenda l’indefessa ricerca di una superiore sintesi tra i diversi generi e le diverse radici.

Non sfuggirà, infatti, che il Novecento è stato anche il secolo che ha conosciuto il farsi “arte” della musica “extracolta”. E’ stato il secolo del fiorire, dello svilupparsi (e forse anche del morire) del jazz e di sue diramazioni come il rock, il quale a sua volta a conosciuto tentativi, non sempre riusciti, di farsi nobile.

Ora, Zappa, compositore anti-accademico (il quale pure avrebbe partecipato da auditore, come riferisce Joachim Berendt, ai seminari di Darmstadt) si pone allo snodo di tutte queste tradizioni.

E allora, per fornire una illustrazione sistematica e al contempo schematica di quanto affermiamo, vediamo come Zappa si atteggi nei diversi contesti, nei quali la sua arte ha trovato, a volte diseguale, a volte illuminante, espressione.

Nell’approcciarsi a Zappa si può preferire un metodo storico-diacronico, o analitico, anche se meglio sarebbe combinare le due cose. Occorre partire infatti dal presupposto che Zappa dichiarò a suo tempo che quando il suo impegno prese le mosse, egli aveva già programmato la propria opera con anni di anticipo e vedeva lontano (project/object); d’altra parte, anche a voler scomporre, come faremo, l’opera di Zappa nelle sue diverse propaggini (rock, jazz, seria, etc.), occorre considerare che non v’è mai una cesura tra i diversi generi, egli ha sempre presente i diversi approcci contemporaneamente, come dimostra che sovente di uno stesso brano esistono versioni rock, versioni più jazz-oriented, versioni orchestrali, versioni-canzone, e così via. Si consideri ad esempio che, sempre in una poetica del travestimento di derivazione strawiskiana, di Dupree’s paradise, abbiamo versioni jazzistiche a distanza di quindici anni (1973 e 1998), mentre nel mezzo ne conosciamo una sinfonica, diretta da Boulez nel 1984. Oppure che il tema di un altro brano sinfonico, Moe’s ‘N Herb’s Vacation, fa da introduzione a un album “rock” come Joe’s Garage, ovvero ne esiste (su di un raro bootleg) una versione molto complessa e precisa per piccolo gruppo; oppure si consideri che nel bel mezzo di un brano sinfonico come Bogus Pomp, Zappa autocita una propria “canzone”, Who Needs The Peace Corps, tratta da We’Re Only In It For The Money; e mille esempi si potrebbero fare, ma questi bastino, per dare, per ora, l’idea generale di una poetica della citazione e dell’autocitazione, di un utilizzo di riciclo dei materiali più diversi: si pensi a come Zappa riesce a riempire di “zappismi” un “funk” come Zomby Woof (Overnite Sansation) o un “punk” come Punky’s Whips (Zappa in New York); o a come ripropone dal vivo, rivitalizzandola con una ritmica più grintosa e impreziosendola con un sontuoso finale operistico (YCDTOSA vol. 1), la suite, già in Apostrophe, Don’t Eat The Yellow Snow-Nanook Rubs It-St. Alfonzo’s Pancake Breakfast, che nell’originale ha qualche problema di mixaggio e finisce, deludentemente, sfumando sul più bello. Ma tutti i dischi sono pieni di questo genere di operazioni.

2. Zappa compositore di “rock progressivo”. Temi “ariosi” e temi “complessi”.
Frank Zappa può forse essere considerato anzitutto il fondatore, e comunque il maestro e massimo esponente, del cosiddetto progressive rock. Per “rock progressivo” intendiamo quel genere, fiorito soprattutto in Inghilterra a partire dalla seconda metà degli anni ’60 (con qualche radice, forse, in qualche brano dei primi Beatles, come ad esempio nei coretti di From me to you), nel quale alla struttura di base “elettrica” corrisponde il confluire in sintesi di vario tipo di moduli classici, elettronici, sperimentali, jazz e di ogni altro genere possibile. L’elemento forse più caratterizzante del genere è la struttura complessa, la ritmica incalzante e l’uso frequente dei tempi dispari (5/8, 7/8 e simili), quali li troviamo nei primi “Soft Machine” e in tutta la cosiddetta “Scuola di Canterbury”, il cui più importante esponente è molto probabilmente Robert Wyatt, fino agli “Hatfield and the North”, “Henry Cow” e “National Health”, passando per altro versante, “Pink Floyd” a parte, dai “King Crimson”, “Gentle Giant”, “Yes”, “Van der Graaf Generator”, “Genesis” "Jethro Tull" ed “Emerson Lake & Palmer”, per citare i più noti, oltre a vari epigoni, i più interessanti dei quali appaiono gli americani “5 uu’s”.

Zappa è anche un teorico del progressive rock, anzi, il teorico, come quando affermò che il suo genere musicale preferito consisteva in una "musica complessa e ritmicamente sostenuta", che potreebbe essere considerata la definizione stessa di prog, o almeno di come lo si intende "zappianamente"; vale a dire che, in Zappa, il rock e il progressive rock non sono altro che una koiné, nella quale il substrato ritmico ed elettrico diventano il passpartout per combinare, su quel supporto, musica di ogni provenienza, dando vita a una nuova sintesi, che potrebbe anche essere considerata la musica classica di oggi e di domani.

Orbene, già nel suo primo album doppio, Freak Out, del 1966, troviamo, accanto a momenti rock e a “canzoni”, momenti sperimentali (si consideri The Return Of The Son Of Monster Magnet), divenuti più diffusi in Absolutly Free del 1967. Basti pensare a un brano porno-melodrammatico come Brown Shoes Don’t Make It, con il suo continuo cambiare di atmosfere e di ritmi, con persino eco-frammenti di jazz tradizionale, fino a giungere a un momento cameristico addirittura “seriale”, con la voce grottesca, qui maschile, a parodiare la Sprechstimme del “Pierrot Lunaire” schoenberghiano.

Di We’Re Only In It For The Money parleremo più avanti ad altro proposito, e altrettanto di Lumpy Gravy, entrambi ancora del 1967. Veniamo invece ad Uncle Meat, del 1968. Si tratta a nostro parere del disco più importante della storia del cosiddetto rock, e comunque del primo manifesto compiuto di rock “progressivo”, vero e proprio capolavoro di pop art.

Un pastiche nel quale si alternano indefessamente brani complessamente strutturati, con profluvio di marimbe e xylofoni (marchio di fabbrica zappiano, fonti di ispirazione la Kammermusik n. 1 di Hindemith e The Nose di Shostakovic), fiati accelerati a mimare trombe elettroniche, assoli free di saxofoni ubriachi alla Albert Ayler, assoli di chitarra finalmente non banali e per certi versi inediti, silly songs con vocine in falsetto (altro marchio di fabbrica), e così via senza un momento di stanchezza, impresa davvero difficile per un album ancora una volta doppio.

Se Uncle Meat è l’album più completo e riuscito dal punto di vista indicato, il brano più rappresentativo dello Zappa rock-totale è però molto probabilmente la lunga suite The Adventures of Greggary Peckary. In tale brano c’è di tutto, ma in una sintesi pressoché perfetta, salvo forse alcune lungaggini nella narrazione: musica dei cartoni animati (Carl Stalling), jingle pubblicitari, voci accelerate alla Paperino, fiati sparati alla Varèse e Strawinsky che diventano improvvisamente clangori alla Stan Kenton, cambi di tempo continui, marimbe a raffica, accenni boogie e citazioni beat, invocazioni del flower power, e che finale pirotecnico col sintetizzatore!

Mimesi, travestimento, materia di ogni provenienza: la sfida è di non ridursi alla mera giustapposizione, ma di trovarne la sintesi superiore: non sempre Zappa ci è riuscito, però, ammesso e non concesso che l’abbia sempre cercata, e che non si sia trattato di una scelta consapevole, anche di semplice gusto personale, quello di sguazzare nei generi più vari, in base al motto feyerebandiano “tutto fa brodo”. Di tale brano esiste anche una versione “classica” eseguita dall’Ensemble Modern, ma quella originaria, contenuta nell’album Studio Tan (1973, pubblicato successivamente), appare superiore, anche se più scarna, anche nell’efficacia del tono narrativo, anche perché affidata all’inconfondibile vocione di Zappa stesso.

Un gradino al di sotto di Greggary si collocano le due versioni di Law Budget Orchestra, che per certi versi andrebbero inserite in un discorso sullo Zappa orchestrale. La prima versione, più “jazzata”, è inclusa nell’album King Kong ed è assicurata dal violino guida di Jean Luc Ponty, mentre la seconda, più squadrata, è a sua volta in Studio Tan. Anche in tal caso si tratta di una sequela di “zappismi” di vario colore, ma un po’ disuniti, anche se con spunti ritmici e melodici di primissimo piano.

Non potendo passare in rassegna storica l’intera poderosa produzione zappiana, rileviamo che quanto si è detto conduce direttamente a una prima possibile considerazione: a parte i momenti di provocazione sperimentale, là dove Zappa fa “sul serio”, egli riesce sempre, anche nei momenti più elaborati, a mantenere una squisita vocazione melodica. E’ pur vero che per Edgar Varèse dove c’è melodia v’è sempre rischio che si insinui l’aneddotica, ma non è il caso di Zappa. Temi quasi sempre “angolosi”, di chiara derivazione boppistica e dolphiana.

Questo profilo della produzione zappiana non ci pare sia stato messo in evidenza, se non, per facta concludentia, da Ed Palermo, direttore di una big band jazz, che ha dedicato ben tre album al repertorio del nostro, sapendo individuare le sue grandi potenzialità nel costituire moderni standards per l’improvvisazione jazzistica. Pensiamo a brani come Twenty Small Cigars (Chunga’s Revenge, 1970), alla prima parte di Toads Of The Short Forest e a Dwarf Nebula Processional March & Dwarf Nebula (entrambe da Weasels Ripped My Flesh), ma anche a tutte le “canzoni” di We’Re Only In It. In effetti, solo alcuni temi di Burt Bacharach sembrano forse ambire a porsi all’altezza, anche per capacità di coinvolgimento emotivo, di quelli di Zappa, che, tanto negli ariosi, quanto nei complessi, mostra di parafrasare sicilianità, andando oltre Bela Bartok, dato che in Zappa il puparo l'elemento di lontana derivazione popolare è profondamente trasfigurato.

A proposito di We’Re Only In It: le canzoni contenute in questo disco ci suggeriscono che Zappa ha inventato non solo il progressive rock, ma anche il… progressive beat! Non sapremmo come altrimenti qualificare, infatti, soprattutto nelle versioni strumentali dal vivo, questi brani, che sembrano dovere qualcosa a John Barry e al Morricone della danza di “Uccellacci e Uccellini”, ma che non si risparmiano cambiamenti di tempo e di ritmo inaspettati, assenti nei modelli.

Ora, si diceva, Zappa riesce a essere “melodico” persino nei brani più complessi e intricati. Il brano in proposito forse più noto è Peaches In Regalia (Hot Rats), che Zappa considerava il suo classico più riuscito. Ma prendiamo un pezzo come Inca Roads. Nella versione di One Size Fits All, 1975), esso si apre con un cantato su un tema “arioso”, al quale segue un assolo di chitarra (evolutivamente simile nelle varie successive versioni), con a sua volta una breve coda vocale, per poi svilupparsi in un momento improvvisativo, a seconda delle versioni del piano o del sax, su una base di giro di basso alla Hugh Hopper, chiaro omaggio ai “Soft Machine”, per poi concludersi con un tema “complesso” e poliritmico che sfocia in un finale satirico e grottesco la sua parte.

Insomma, una piccola summa dello scibile rock zappiano! Come lo è in buona parte RDNZL, a sua volta da Studio Tan.

La singolarità di Zappa nel saper coniugare complessità e gradevolezza melodica si rinviene anche in Echidna’s Art (Of You) e Don’t You Ever Wash That Thing (sequel da Roxy and Elsewhere, 1974), ma soprattutto in uno dei suoi hit top: Black Page. Eseguito in svariatissime versioni, nasce come “drum solo” (si veda Zappa in New York, 1977), del quale è evidente la derivazione, almeno superficialmente, dallo Ionisation di Varèse. Un brano infatti che va oltre per poliritmia, per quantità di tuplets e sotto-tuplets. Ebbene, in un tale contesto Zappa riesce a scrivere su tale ritmo intricato una gradevolessima melodia, la cui linea viene condotta principalmente dai mallet instruments, che poi riveste in vari modi, dalla disco al Mingus style al reggae, dallo ska (o era polka?) all’”ambient”, e così via, mettendo a dura prova i suoi bravissimi fidi partners, in particolare l’ottimo Ed Mann.

Lo stesso si dica per Be Bop Tango da Roxy and Elsewhere: si noti che di Be bop tango esiste anche una versione “serious”, ma quella rock è molto più efficace, a meno di non peccare di polillismo, malattia senile, per la quale tutto ciò che è rock sarebbe deteriore per definizione…

In anni successivi, mentre Zappa era impegnato, come si vedrà, a esplorare nuove per lui possibilità dello strumento chitarra, non per questo tralasciava di concentrarsi sulla produzione di composizioni complesse in chiave rock. Ci riferiamo, in particolare, agli albums Zappa in New York del 1977 e Ship Arriving Too Late To Saving A Drawning Witch, sul quale torneremo. In New York si segnala in particolare per il recupero dei fiati, del lato jazzistico, ma anche per alcuni brani strumentali, non cantati e “progressivi”, come ad esempio Purple Lagoon, rifacimento dell’ironico Aproximate, e di I Promise Not To Come In Your Mouth; scusate la locuzione, ma si sta parlando di Zappa…

3. Il jazz.
“Jazz is not dead, it just smells funny”; e: “Make a jazz noise here”. Così dice Zappa, a mo’ di slogan, in due suoi album. Esprime così il proprio odio-amore per questo importante genere novecentesco, che in effetti tanto lo ha coinvolto in vari periodi della sua onorata carriera.

Il rapporto di Zappa col jazz è antico, almeno a far data dall’entrata nelle “Mothers of Invention” di Ian Underwood. Non c’è quasi traccia di “jazz” in Freak Out (tranne i momenti di piano tayloriano in It Can't Happen Here), anche se risale al 1961 una versione che fa tanto “West Coast” di Take Your Clothes Off When You Dance (si veda l’importante raccolta postuma Lost Episodes), mentre ve n'è molto di implicito in Absolutely Free e ve n'era molto di più, almeno come clima, nel concerto del 1963, sul quale torneremo.

Ve n’è invece amplissima traccia nel citato monumento di Uncle Meat, in particolare nella facciata dedicata alle diverse variazioni sul tema di King Kong. I fiati hanno (quasi) sempre coinvolto e affascinato Zappa. Le sue escursioni nel free erano quasi in tempo reale (1967-1968), ma il suo brano più compiutamente “jazzistico”, prima della collaborazione con Jean-Luc Ponty nell’album a sua volta denominato King Kong, resta molto probabilmente The Eric Dolphy Memorial Barbecue (Weasels Ripped My Flesh); certo, un jazz ovviamente “zappiano”, dispari, asimmetrico, che tanto fa effetto “salto di ottava” appunto del dedicatario Dolphy, esposto con il consueto xylofono in primo piano, brano poi ripreso quale idoneo standard da svariati jazzmen, anche se le improvvisazioni di costoro di rado sono in sintonia con la peculiarità dell’esposizione tematica.

Se Zappa ha sovente civettato con il free, che si prestava come materiale tra i tanti per il suo sperimentalismo, diciamo però anche che il compositore di Baltimora è stato anche pioniere del jazz-rock, poi ribattezzato fusion, sperimentando questo genere, a suo modo, quantomeno prima del Bitches Brew di Miles Davis. Basti por mente, oltre che ad Uncle Meat, al King Kong con Ponty e a Weasels, in particolare a Burnt Weeny Sandwich, pubblicato nel 1969, ma che riporta brani dal vivo molto probabilmente dell’anno precedente, e a Hot Rats, registrato nel 1969 (il periodo 1967-1969 è stato molto creativo e produttivo, come si vede, se poi si aggiunge anche Lumpy Gravy, di cui parleremo trattando della musica orchestrale).

Burnt Weeny è un disco pressoché perfetto (salvo purtroppo Jimmy Carl Black, che qualche volta rischia di rovinare la festa…). Vediamone gl’ingredienti. Il disco si apre e si chiude con due songs doo wop. Poi vi è Igor’s Boogie, e il titolo dice tutto. Ricordiamo che Strawinsky compose per Benny Goodman un moscio Ebony Concert, e chissà come se la sarebbe cavata con un boogie poliritmico, quale quello zappiano. Dopo di che abbiamo Holiday in Berlin, ovviamente un cabaret alla Kurt Weill, anche se Zappa diceva di non adorare questo autore. A questo punto si affaccia uno dei primi assoli di chitarra “ufficiali” (non parliamo dei bootlegs) sufficientemente elaborati, a cavallo, come meglio diremo, tra blues e tarantella. Poi viene l’arioso tema che sarà ripreso in 200 Motels e in mille occasioni, purtroppo troppo spesso reso inascoltabile dalle insopportabili voci di Flo & Eddie (a volte Zappa, almeno all’inizio, si sceglieva collaboratori non troppo all’altezza, innamoramenti talora inspiegabili…).

Ma veniamo al pezzo forte: la suite Little House I Use To Live In. Una pensosa introduzione al pianoforte, e poi l’esposizione del tema. E’ sorprendente notare come da poche note, all’unisono chitarra e fiati, mutando di poco gli accenti, seguite da una scala discendente e poi ascendente, successivamente riproposta in versione accelerata e sincopata, possano scaturire tante suggestioni, da colonna sonora in senso stretto e in senso lato. E poi gli assoli. Finalmente si affaccia il “jazz”. Introduce Sugar Cane Harris al violino. L’ingresso è fortemente bluesy, come è nello stile del musicista, ma poi si lascia andare e lo swing ha il sopravvento. Seguono un martellante assolo al piano di Don Preston e uno all’organo, con un fluido timbro molto particolare, dello stesso Zappa, che ovviamente non ha nulla di “jazzistico”, anche se il clima generale resta quello.

A Burnt fa seguito Hot Rats, come si è anticipato. Il disco è meno omogeneo, ma non mancano certo i momenti importanti. Innanzi tutto Peaches In Regalia, un’esplosione fiatistica di gioia e di malinconia, ennesima lezione per chi vede in Zappa solo l’ironico, il satirico, il grottesco. Segue Willie the Pimp, occasione per riascoltare la voce di Captain Beefheart, amico di gioventù, che nello stesso periodo pubblicava, sotto la produzione dello stesso Zappa, lo scombinato “free blues” di Trout Mask Replica (si noti che, secondo J. Berendt, Beefheart è stato l’Albert Ayler del rock).

Dopodiché abbiamo una versione per l’appunto “jazzistica” di Son Of Mr. Green Genes, già nota (senza il “Son of”) come song grottesca dalle parti di Uncle Meat, e ora riproposta in veste lussureggiante e talora da little big band, effetto ottenuto evidentemente sovraincidendo i vari fiati affidati a Ian Underwood, e poi con il dialogo tra l’organo di quest’ultimo e la chitarra wha-wha di Frank, che si produce poi in un lungo (forse troppo) assolo, mentre finalmente la batteria di Paul Humphrey, conversando con l’inesausto basso di Max Bennet, ci fa intravvedere futuri più luminosi dal punto di vista della sezione ritmica. Insidioso il finalino.

La seconda facciata si apre con Little Umbrellas, un tema orientaleggiante, che via via prende quota, ancora una volta dissociando ritmicamente la melodia. Subito dopo entra in scena The Gumbo Variation, un rythm ‘n’ blues, occasione per tre buoni assoli, il primo di sax di Underwood, che ci ricorda quanto certi stridori free debbano appunto al r‘n’b, suggerendoci qualche analogia con certi divertissement dell’Art Ensemble of Chicago; il secondo di violino di Sugar Cane Harris, nel suo tipico stile; il terzo di Zappa alla chitarra, contrappuntato dall’organo di Underwood, il quale a sua volta si tiene liberamente legato allo schema jazzisticamente blues del brano. L’ultimo brano del disco è It Must Be A Camel. Si tratta in tal caso di pezzo più attento al momento compositivo, con il classico tema “sghembo” zappiano, che si sviluppa tra fiati, organo e violino, questa volta di Jean-Luc Ponty. Zappa si contiene, alla chitarra, mentre il contributo di Ponty è invero impalpabile, da mero esecutore.

A proposito di Ponty, non possiamo certo fare a meno di menzionare il disco a suo nome King Kong. Questo disco non ci fa impazzire, proprio per la sua perfezione formale, e si tratta comunque della prima netta occasione in cui i temi zappiani sono abilmente trattati quali standards jazzistici, mostrandone appunto questo tipo di potenzialità. Si veda in particolare la nota parodia di brani da night club America Drinks And Go Home. Il violino di Ponty ci appare tutto sommato convenzionale, anche se la tecnica non si discute. Avendone seguito la carriera, ci pare che il suo solismo sia stato troppo spesso ripetitivo, con il suo continuo appoggiarsi a scale ascendenti, alla ricerca dell’acuto di effetto; e che, non appaia irriverente, la prestazione più creativa fornita da Ponty sia stata la collaborazione con l’Aria di Alan Sorrenti!

Ponty, tanto scatenato nei bootlegs zappiani attorno al 1970, diviene discreto e disciplinatissimo attuatore degli ordini di zio Frank nel gruppo live del 1973, che vede tra i protagonisti la multi-percussionista (che padroneggia alla marimba, come fosse la cosa più scontata del mondo, brani intricati come Greggary, Be Bop Tango, etc.) Ruth Underwood, moglie di Ian, Komanoff all’anagrafe, già presente in Uncle Meat col nome da signorina, e l’ottimo trombonista Bruce Fowler.

Tornando a noi, dopo due album brutti e inutili (Just Another Band Fron L.A. e Fillmore East – June 1971) con i famigerati Flo & Eddie, e dopo il grave incidente che lo costrinse sulla sedia a rotelle, Zappa torna a vele spiegate a masticare “jazz” e sforna nel 1972 Waka Jawaka, proposto come ricongiungimento a Hot Rats, richiamato in copertina, che fa ampio uso di sovraincisioni proprio per fornire un efficace effetto da big band. I due brani forti del disco sono i due lunghi Big Swifty, ampiamente ripreso in successive versioni dal vivo, e quello che dà il titolo all’album, il brano migliore, che però Zappa ha stranamente trascurato nelle sue esibizioni.

Si tratta probabilmente del disco più jazzy di Zappa, favorito in ciò dalla sezione basso-batteria di Erroneus e Aynsley Dunbar; Big Swifty, si apre, dopo l’esposizione del consueto tema angoloso, con un assolo di George Duke al piano elettrico, seguito da uno alla tromba sordinata di Sal Marquez, contrappuntata dalla chitarra di Frank, che poi prende il sopravvento, a sua volta continuando il dialogo con la tromba. E, questa è la sorpresa, Waka Jawaka è l’occasione in cui il solismo di Zappa si fa più vicino al mondo della chitarra jazz, il che a nostro avviso non si verificherà più. L’improvvisazione prosegue collettiva e il brano si conclude con la ripresa, più lenta e con toni evocativi, del tema iniziale, seguita da un ulteriore momento improvvisativo. Il tutto davvero molto efficace.

Il brano Waka Jawaka è, se possibile, addirittura superiore. Dobbiamo ritenere che il grave incidente sul lavoro (sul palco) abbia influito sullo spirito di Zappa, che si fa più sereno, abbandona i toni grotteschi (che pure non si fa mancare negli altri due brani “minori” e cantati che completano il disco). Il tema di Waka è solenne e assertivo, esposto dai numerosi fiati, seguito da un non banale assolo di Don Preston al mini-moog, un po’ effettistico ma melodicamente costruttivo, e da un introspettivo solo di Zappa che sfocia in una ripresa del collettivo dei fiati, che si abbandona alle tipiche impennate da big band, per poi riprendere il tema, mentre ascende una sorta di bolero. I fiati la fanno poi coralmente da padroni fino alla malinconica conclusione in dissolvendo.

Se Waka Jawaka rappresenta un vertice, che dire di Grand Wazoo? Dello stesso anno, rappresenta un passo ulteriore, e probabilmente il punto più alto dello Zappa extra-colto. I numerosi fiati dominano, almeno nella prima facciata, e i ricchissimi momenti compositivi si alternano a improvvisazioni sempre up to date. In The Grand Wazoo, si segnala, dopo l’articolata introduzione, l’assolo di trombone di Bill Byers, mentre l’impasto fiati-sintetizzatore (ancora Don Preston) fornisce qualche effetto varesiano in chiave contemporanea. Fa seguito un assolo alla tromba wha-wha di Sal Marquez dall’effetto lamentoso molto “umano”, mentre sullo sfondo gli altri fiati intervengono di tanto in tanto con “caotici” crescendo. L’elemento compositivo prende poi il sopravvento, introdotto da un riff della chitarra, sempre in chiave big band, ma i temi che incessantemente si susseguono sono tipicamente “zappiani”.

Dopo una ripartenza del mini-moog, si ripropone la ricchezza timbrica dei fiati e il brano si conclude repentinamente. For Calvin (And His Next Two Hitch-Hikers) è un brano unico. Svenevolmente cantato nell’introduzione, si sviluppa attraverso impasti di suoni, uno xylofono per una volta libero di agire, effetti elettronici, ancora ottoni, ma con il clarinetto basso in evidenza, il jingle dispari che sarà poi posto a conclusione di Greggary, e ancora fiati e chitarra in sovrapposizione. Insomma, un culmine dell’arte zappiana. Cletus Awreetus-Awrightus è più scherzoso, con il pam-pam-pam vocale di Zappa in evidenza, ma sempre in un quadro di prevalenza degli strumenti a fiato, che danno l’impronta stilistica alla prima parte del disco. Nella seconda facciata abbiamo invece i due brani Eat That Question e Blessed Relief, in cui Zappa trova in George Duke e nel suo piano elettrico il partner congeniale.

Siamo in pieno jazz-rock, una delle espressioni più mature di questo genere, in cui la chitarra distorta di Zappa riesce a essere anche sufficientemente swing. Il tema e l’andamento di Blessed Relief, in particolare, risultano financo commoventi (ancora una volta nessuna ironia, nessun sarcasmo, nessun clownismo, a dispetto della vulgata), nell’intreccio fiati-chitarra-piano elettrico.

Anche in Studio Tan, “nonostante” Greggary, c’è molto “jazz”, in particolare affidato ancora a George Duke (si veda il suo scatenato assolo nel tumultuoso RDNZL), e anche in Roxy And Elsewhere, dove, tolti i brani rythm ‘n’ blues, e gli assoli (bruttini) di Zappa, spiccano ancora una volta Duke e Fowler, tanto in Don’t You Ever Wash, quanto in Be Bop Tango.

Per ritrovare “jazz” nella musica di Zappa, dopo una parentesi dedicata alla sola ricerca chitarristica, bisogna arrivare al dicembre 1976, in occasione dei concerti di Zappa in New York, ove il nostro fa la pace con i fiati e coinvolge, tra gli altri (Tom Malone, Randy Brecker, etc.), un astro nascente come il tenor-saxofonista Michael Brecker. Peraltro, per trovare la migliore prestazione di quest’ultimo occorre rivolgersi a YCDTOSA vol. 6: in Black Napkins, Brecker “prende” un ottimo assolo, come direbbe un vecchio jazzofilo, lo stesso tipo di quelli che lo hanno accusato su “Musica Jazz” di essersi “abbassato” per aver suonato assieme a Zappa! Quando non si ha il senso della prospettiva…

Dopo di che, come avremo modo di illustrare, Zappa si dedica in gran parte al rock, agli assoli di chitarra, alle composizioni “serie” e alle sperimentazioni al synclavier, e ciò fino al 1988, allorché predispone un gruppo per una tournée mondiale, gruppo incentrato su una sezione di fiati, che gli consente di riproporre un approccio jazzistico al proprio vasto repertorio. Dalla tournée scaturiscono tre album, diremmo rivolti a tre targets differenziati.

Broadway The Hard Way è fondamentalmente un disco di belle canzoni, per quanto certo non banali e riccamente strutturate e addobbate, arricchite da un certo numero di assoli chitarristici, tra i quali spicca il consueto Outside Now. The Best Band You Never Heard In Your Life è più orientato sul versante progressive di Zappa, in particolare con una versione pirotecnica di Inca Roads, con un arrangiamento sfavillante, più di quello di One Size Fits All, data anche la corposa presenza dei fiati.

Va però aggiunto che in The Best Band si rinviene anche una versione di The Eric Dolphy Memorial Barbecue. Tuttavia, la componente “jazz” del tour del 1988 si trova principalmente nel doppio album Make A Jazz Noise Here, nel quale i fiati hanno agio di improvvisare ampiamente, pur ristretti nelle qui pur ampie maglie degli arrangiamenti del leader. Il repertorio copre pressoché l’intero decorso della carriera di Zappa, ottime in particolare le versioni di Black Page e di Strictly Gentle, ampiamente soddisfacenti tutti e tre gli album, ma Make A Jazz presenta forse un difetto, anche se si tratta probabilmente di un carattere voluto di comunicazione live: una certa uniformità nella dinamica, un eccesso piattezza dei colori (non c’è la ricchezza di sfumature di un Waka Jawaka e soprattutto di un Grand Wazoo), un prodotto tutto “tirato” dall’inizio alla fine.

I fiatisti però sono bravi, solisti sicuramente preparati (i fratelli Fowler redivivi, e poi Paul Carman al tenore, Albert Wing all’alto e Kurt McGettrick al baritono e al clarinetto contrabbasso, dei quali però sembra si siano perse le tracce), che si distendono nei vari King Kong, Big Swifty, etc., retti dall’incessante drumming spezzato e disaggregato di Chad Wackerman, il più tecnico dei batteristi zappiani.

Lo Zappa “pubblico” si congeda dunque da noi tornando al futuro, al suo repertorio, al jazz che da vent’anni lo accompagnava, salvo una non breve parentesi.

Tuttavia resta ancora una cosa da dire sul contributo dato da Zappa al mondo del jazz, e si tratta forse del contributo più gravido di prospettive. Ci riferiamo allo pseudo-jazz, all’oltre-jazz di brani come Alien Orifice (da Zappa Meets The Mothers Of Prevention del 1986, poi ripreso in Make A Jazz), Jazz From The Hell e, non ci si stupisca, Navanax, brano al synclavier tratto da Civilization Phase III del 1991. Si tratta di composizioni estremamente complesse e intricate, poliritmiche soprattutto nell’ultimo caso, supportato dalle potenzialità dello strumento, e che tuttavia esprimono un animo swing, non sempre presente in brani di Zappa di analoga struttura. Navanax, in particolare, ci sembra, nella sua concinnitas, un concentrato di compiuta sintesi tra spirito jazz e avanguardia elettronica, che, ci pare, può aprire nuovi mondi a un’avanguardia storica e a un jazz da troppi anni ormai perpetuamente asfittici, se non, purtroppo, defunti.

4. Il “rock” e gli assoli di chitarra.
Dopo il 1974 la musica di Zappa si fa più dura, più aggressiva, più elettrica. Il gruppo abbandona i fiati, il jazz di cui si è detto e il funk di Overnite Sansation, per ridursi a un organico ristrettissimo, di chitarra, basso, batteria e tastiera. Di tale periodo abbiamo espressione in un disco “minore”, Zoot Allures, ma anche di innumerevoli prove dal vivo in bootlegs o in albums postumi. Siamo nel 1975-1976. Come si diceva, Zoot è un disco minore, ma per modo di dire. In effetti, in esso Zappa sperimenta un nuovo modo di approcciarsi all’assolo di chitarra, più articolato, più “compositivo”, i tuplets cominciano a farsi frequenti anche nell’improvvisazione, fino a sfociare nell’opus magna, il triplo album Shut Up And Play Your Guitar, che raccoglie assoli dal 1976 al 1979.

Un passo indietro, però. Il settore del guitar solo è forse quello nel quale l’evoluzione di Zappa dagli inizi è stata più marcata. Nel periodo 1967-68, come si ricava dai bootlegs e da qualche pubblicazione postuma, la chitarra di Zappa non è distorta (lo è, in linea di massima, dal 1969), ha spesso un andamento da saltarello-tarantella (a ciò qualcosa a che vedere con la sua matrice italiana? Si noti però che Zappa una volta aveva dichiarato che il primo disco che lo avesse influenzato era di musica araba, non poi così lontaa dallo spirito di cui parliamo) più che non blues, enfatizzato dal noioso, monotono e ossessivo drumming di Jimmy Carl Black, che però, visto sotto altra luce, può anche dare un aspetto di iterazione ipnotica che può forse essere voluto, anche se Zappa, come abbiamo visto, se ne liberò appena ebbe potuto.

Fa eccezione Nine Types of Industrial Pollution, da Uncle Meat, che, come si accennava, resta un unicum creativo nella storia della chitarra rock. Nel periodo 1970-1972 il solismo zappiano si fa più swing, anche se non lo diremmo quasi mai un chitarrismo “jazz”, e più elaborato, permanendo sempre (ma non lo abbandoneranno mai) le tracce da tarantella. Nel 1973-1974 la chitarra di Zappa si fa sempre più bluesy, ma cala di tono. Gli assoli di Apostrophe e di Roxy and Elsewhere non sono un granché (un po’ meglio quelli di Overnite Sensation), abbastanza noiosi e ripetitivi, un po’ stanchi (migliori invece quelli dei concerti dal vivo resi successivamente noti). E allora Zappa sente la necessità di un rinnovamento.

Ha bisogno di concentrarsi sulla chitarra, e allora licenzia gran parte dei collaboratori, anche per ragioni, a quanto si dice, di carattere economico, ma fa di necessità virtù. I brani della svolta sono Zoot Allures, Black Napkins e The Torture Never Stops, in versione condensata nel disco originario, ma ampiamente sviluppati, nei termini che si sono detti, nei concerti dal vivo, eseguiti in mille versioni, sempre più evolute. Le influenze si ampliano, la musica diviene più marcatamente modale, si fanno strada le scale a toni interi, e anche ispirata all’etnico, al greco-cretese, soprattutto ai raga di Ravi Shankar, con le sue esplorazioni su e giù per lo strumento. Shut up fornisce innumerevoli esempi degli esiti di tale evoluzione. Tuttavia, un aspetto che non è stato sin qui notato, è che, con tutta probabilità, a un certo punto Zappa riceve un impulso nel proprio stile chitarristico dall'attento ascolto di Phil Miller in determinate prestazioni, soprattutto dal vivo, degli Hatfield and the North del 1974; perché l'autentico capitolo mai aperto, soprattutto per carenze culturali del giornalismo musicale del settore, è quello del rapporto tra Zappa e il prog inglese, stanti le dichiarazioni di amore dello stesso Zappa nei confronti dei Gentle Giant -che a mio avviso si collocano alla base di molte parti di One Size Fits All- e di Allan Holdsworth, ma qui Zappa ha barato, dato appunto che non ha citato Phil Miller.

Nel 1976 il timbro è poco o per nulla distorto, invece si fa più hard nel 1977. In Sheik Yerbouty (1977), in cui Zappa flirtava anche con il punk, si nota un nuovo passo avanti nel modo di concepire l’assolo, e così in Tinsel Town Rebelion (1980), che si segnala anche per due versioni advanced (con effetti elettronici) di Peaches e di Brown Shoes. Rispetto a quanto si percepisce dagli assoli dei concerti dal vivo del 1976, però, si perde un po' in swing, anche se si guadagna in complessità armonica e ritmica attraverso la diffusione dei tuplets. 

In Joe’s Garage il solismo di Zappa si arricchisce di armi ulteriori, si pensi in particolare all’ormai classico Outside Now. Il timbro una volta di più non è distorto, l’andamento è sinuoso, ipnotico, circonvoluto, ma al contempo arioso, sviluppando quanto si intravvedeva nei concerti dal vivo del 1976, anche se il drumming di Terry Bozzio, preciso e calzante nella parte "scritta" dei brani, non è del tutto idoneo a supportare il momento improvvisativo, non almeno quanto lo sarà quello di Vinnie Colaiuta.

Ma non è finita. Nel periodo post 1979, e almeno fino al 1982 (col passaggio delle redini della batteria dall’estroso Vinnie Colaiuta al cronometrico Chad Wackerman), la chitarra di Zappa si fa ancora più dura, sempre più ricca di contorsioni, per ammorbidirsi appena un po’ nel 1984 (facciamo riferimento alle date documentate delle tournée: si veda Does Houmor Belongs To Music?), e di ciò si trova prova nel doppio album Guitar e in vari volumi di YCDTOSA, oltre che in Them or Us. Segnaliamo, in particolare, i vari assoli tratti da Inca Roads (riconoscibili come tali, data la loro evidente parentela), e l’assolo che da lì in poi accompagnerà Black Page, un vero Jimi Hendrix proiettato nel tremila: davvero Do Not Try This At Home!

A questo proposito, un disco importante del periodo 1982 è rappresentato da Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch, a quanto si dice “dedicato” a Margaret Thatcher. Vi sono svariati assoli, del tipo che si è detto, ma soprattutto il brano che dà il titolo all’album (in versione più corta: Drowning Witch), che dimostra come Zappa, pur sconquassando da par suo la chitarra, non avesse perso il gusto per la composizione rock-complessa e poliritmica, sicché due lunghi assoli si raccordano, collegati tra loro dai quei momenti compositivi. E si pensi ancora al coevo Man From Utopia, ove, accanto a esperimenti vocali tra il jazz e ancora la Sprechstimme, si erge una sorta di “remake” di Peaches in Regalia, Moggio, che, nel suo giocare tra linearità (della melodia) e complessità (del ritmo), ha attratto l’attenzione dell’”Ensemble Modern” (nello stesso album, in cui, del resto, si dà una versione orchestrale di Peaches).

Ma, trattando degli assoli di chitarra di Zappa, va aggiunto un elemento di discussione, probabilmente destinato a rimanere controverso, ossia che si ravvisano talora nel solismo zappiano momenti talmente "antiestetici", che non si può non pensare che il compositore ne sia perfettamente consapevole, e che ci troviamo di fronte a una sorta di cageana "estetica del brutto", dimodoché si può concludere che l'influenza di John Cage su Zappa sia superiore a quanto di solito non si ritenga.

Nella tournée del 1988 (si veda anche il disco chitarristico postumo Trance Fusion) il solismo di Zappa cambia ancora, o quantomeno subisce un’ulteriore evoluzione. Pezzi più hard e pezzi più “acustici” si alternano, ma i tuplets si moltiplicano, e sembra che si sia giunti al culmine.

Ma, prima di morire, Zappa ci riserva un’altra sorpresa e, nei suoi sporadici concerti nell’est Europa del 1991, il sound della chitarra si distende e si rilassa, il timbro, pur distorto, si affievolisce, e risuonano più evidenti gli echi di Jerry Garcia, l’unico chitarrista rock, oltre a, inevitabilmente, benché non lo amasse, Jimi Hendrix, che lo abbia influenzato.

Si noti che in queste interpretazioni lo stile, nell'ammorbidirsi, recupera un certo "swing", che già si notava nel 1988, soprattutto quando non prevale la distorsione del timbro in senso "hard". In questo senso Zappa ha ispirato una nuova generazione di chitarristi, soprattutto dal punto di vista armonico, mentre, in loro, quel suo grado di rigidità legata al nesso rock-tuplet, viene attenuata o addirittura abbandonata a favore di un approccio più "fusion", con l'evidente influenza di Allan Holdsworth, dallo stesso Zappa riconosciuto come il principe dei chitarristi jazz-rock. Il cui unico limite è stato però di aver raggiunto l'apice troppo presto, e così di non essersi saputo più evolvere per almeno un paio di decenni: all'opposto di Zappa, la cui ricerca è stata incessante.

Ma, detto tutto questo del solismo chitarristico di Zappa, che dire del suo approccio al “rock” e alla canzone rock in quanto tali? Non ci riferiamo cioè al momento progressive, di cui abbiamo già detto, ma al “rock” strettamente detto.

Ci siano consentite le seguenti considerazioni:

a) Le canzoni rock di Zappa, che danno l’impressione di essere composte in cinque minuti, tante ne ha fatte, sono anzitutto un’occasione per sviluppare i suoi testi provocatori, e per rinforzare la relativa fama di campione del free speech e del primo emendamento;

b) Le canzoni servono a Zappa per allentare la tensione provocata dai brani più complessi: introdurre un Camarillo Brillo tra un Greggary e un Be Bop Tango (ci riferiamo alla tournée del 1973) consente al pubblico meno sofisticato di tirare un sospiro di sollievo;

c) Canzoni relativamente commerciali, anche se quasi sempre incommensurabilmente più complesse di quelle omologhe presenti sul mercato, servivano a Zappa per accumulare un po’ di soldini, che egli poi reinvestiva in imprese più impegnative e auto-finanziate come quelle orchestrali, non essendo lui mai stato finanziato dal settore pubblico, a differenza di tanti altri compositori contemporanei;

d) Le canzoni erano comunque sempre un pretesto e un’occasione per prodursi in assoli, quindi non è inutile seguirne l’evoluzione interpretativa, almeno sotto questo punto di vista, a parte la varietà degli arrangiamenti a seconda della corposità del gruppo;

e) Le canzoni –che qualche volta erano delle vere e proprie “operine” (si pensi al trittico I’m A Beautiful Guy-Beauty Knows No Pain-Charlie’s Enormous Mouth da You are what you is) a Zappa piacevano effettivamente. Anche questo fa parte dei suoi svariati gusti musicali, che fin da giovane lo conducevano da Varèse e Webern (come da lui dichiarato) al r’n’b al doo wop (basti pensare alla storica beffa di Cruising with Ruben and the Jets).

5. Musica “seria”.
C’è chi sostiene che Zappa avrebbe dato il meglio di sé introducendo elementi di avanguardia nel rock, e che anzi in questo campo primeggerebbe e sarebbe unico; mentre, come autore novecentesco di musica “seria”, specialmente dopo la seconda maturità di Elliott Carter, egli sarebbe solo uno tra i tanti. Noi non siamo per nulla d’accordo. Solo la storia potrà collocare lo Zappa “classico” nella giusta dimensione, tuttavia –a parte che Zappa ha composto molto più minutaggio di quanto abbiano fatto i suoi prediletti Varèse e Webern messi insieme- possiamo sin da oggi dire che egli ha lasciato quantomeno un’impronta sicuramente personale. Anche e soprattutto nel “serio”, i ritmi intricati, sposati alle melodie “ariose” e “complesse” (sempre più tali), sono indubitabilmente “suoi”, e altrettanto certi possenti e massicci impasti sonori (pensiamo a Pedro’s Dowry). E anche nella musica elettronica, come vedremo, Zappa ha saputo indicare nuove strade.

Va però precisato, in linea generale, che l'abbondante produzione dello Zappa colto, nemmeno omogenea in sé, dato che accanto all'orchestrale abbiamo abbondante elettronica e anche improvvisazione, illumina di sé lo Zappa "non serio", sicché anche Bobby Brown diviene composizione di un'autore colto che si cimenta con la canzone: e allora giungiamo alla conclusione che tutto Zappa è colto e serio, anche quello che non parrebbe, a tutta prima tale, come lo sarebbe una bagatella di Strawinsky o uno schizzo rapido di De Chirico: sempre di opere di Strawinsky e di De Chirico si tratterebbe, e lo stesso vale per il compositore colto e serio (così del resto iniziò nel 1963) Frank Zappa.

a) Musica orchestrale.

Zappa compose le prime opere impegnative già in giovane età. In Lost Episodes vi è un frammento del 1963, che già dimostra, come dicono le note di copertina, una sorprendente maturità dell’artista.
Su Youtube si rinviene il concerto completo, ed è stupefacente, per la quantità di moduli espressivi che è in grado di veicolare, dal free-jazz alla musica aleatoria, dalla scuola contemporanea americana alla cosiddetta "Third stream" teorizzata da Gunther Schuller.

Ma veniamo più da presso. Non si può non accennare a Lumpy Gravy del 1967 per quanto si tratti non di un’opera “seria” compiuta, ma di un, diremmo riuscito, collage unitario di spezzoni varesiani (ma cosa faceva del resto, Varèse, se non utilizzare una strumentazione da jazz tradizionale, trombe e tromboni, e percussioni comprese nel prezzo, per trarne fuori tirate atmosfere free con quasi cinquant’anni di anticipo?), momenti stile colonna sonora dell’epoca, momenti musical (non sapremmo come definire altrimenti il celeberrimo tema di Oh No!), parti beat, montaggi elettronici e parlato.

Occorre poi considerare 200 Motels del 1970, che, com’è noto, contrassegna anche un omonimo film, sempre diretto da Zappa, del quale costituisce in gran parte la colonna sonora. Ora, benché nell’opera non manchino momenti di rilievo e temi ben articolati, l’impressione generale, nella versione discografica, non è del tutto soddisfacente. E ciò perché troppo netto appare lo stacco tra i momenti “rock” e quelli orchestrali, che risultano troppo bruscamente giustapposti, e quasi mai si ottiene l’auspicata sintesi, se non forse nel grottesco Dental Igeine Dylemma e nel notorio Strictly Gentle, di cui però esistono versioni migliori, in particolare quella, richiamata, contenuta in Make A Jazz Noise Here, relativo alla tournée del 1988, come non di rado accade a Zappa, quando brani seri o semi-seri vengono riproposti in chiave rock (o viceversa), ma perfetti come un meccanismo a orologeria (si pensi anche alla seconda parte di Sinister Footwear in Them or Us e a sua volta, in versione “fiatistica”, ancora in Make A Jazz Noise Here): Nancarrow!

Migliore invece la versione che viene fatta circolare oggi come 200 Motels Suites, in cui la sintesi appare meglio raggiunta con l'ausilio del coro.

Di transizione va poi considerato Orchestral Favorites del 1975, in cui, da un lato, vengono anticipati in scala ridotta brani che avranno successive manifestazioni più compiute (Bogus Pomp, Pedro’s Dowry) e, dall’altro, viene proposto (oltre ancora una volta Strictly Gentle) The Duke of Prunes da Absolutely Free, in una efficace versione rock-orchestrale, in cui, tra un intervallo di quarta e l’altra, spicca la sibilante chitarra elettrica di Frank. Si noti che nel disco non appare Rollo, che pure sarebbe stato un momento importante di quella vicenda (si veda la "postilla" in fondo)

Il progetto forse più impegnativo dello Zappa orchestrale è probabilmente rappresentato dai due volumi interpretati dalla London Symphony Orchestra, diretta nel 1983 da Kent Nagano, che da tale direzione ha tratto slancio per la propria carriera, che l’ha poi visto condurre Strawinsky, Varèse e tanti altri. Il progetto ci pare fondamentalmente riuscito, ed estremamente rappresentativo dello Zappa “classico”. Si noti che allo stesso hanno preso parte anche i fedelissimi Chad Wackerman ed Ed Mann, il che si spiega con il ruolo preminente assunto dalle percussioni, dalla necessità di garantire loro una continuità di presenza, apparentemente “libera”, pressoché in tutti i brani eseguiti, il che conferisce agli stessi quel più o meno vago sapore “rock”, o addirittura vagamente “jazzistico”, a un contesto eminentemente di musica classica contemporanea, sicché può dirsi che Zappa fa con il rock rispetto al classico quanto fecero Debussy, Strawinsky e Schostachovic rispetto al jazz, ossia assorbirlo e restituirlo con linguaggio formalmente evoluto sotto ogni punto di vista, fondendo al contempo primo e secondo novecento.

Facciamo riferimento alla versione in CD, dato che in essa i brani sono coordinati secondo la loro naturale conseguenzialità. Ci riferiamo in particolare al nesso che lega Bob In Dacron con Sad Jane. Partiamo dal primo, diviso in due movimenti. Si tratta di un balletto, la cui trama è narrata nelle note di copertina. Ma stiamo alla musica. Il brano inizia con un tema avvolgente, in cui i diversi strumenti, i fiati e gli archi, si impastano, intrecciano e susseguono, dando vita a configurazioni ritmiche cangianti, di tanto in tanto evidenziando nuclei tematici subito abbandonati, alternandosi momenti sereni ad altri nervosi.

Emergono di volta in volta il clarinetto, il fagotto, sezioni di archi, i flauti, i corni, al di là di ogni ottuso appiattimento. L’atmosfera generale rammenta qualcosa di certo Ives cameristico, o di Carter, ma con in più la consueta sensibilità e vena melodica che sappiamo di Zappa, normalmente sconosciuta ai compositori di nuova musica. Il secondo movimento si apre con un colpo di campana tubolare, e il clima si fa più prudente; una sirena, accenni varesiani, poliritmie, percussioni, e poi l’accelerazione, evocazioni dello Zappa progressive, e poi un intreccio trascinante, efficacissimo, caleidoscopio (il clou artistico del brano), culminante in timpano guidato dal pedale, esplosione di fiati.

Le percussioni continuano a guidare, e riprende la poliritmia, finché esplode, due volte, lucidissimo, il tema, che ritroveremo in Sad Jane. Quest’ultimo brano è di sorprendente serenità. I suoni sono amministrati con maestria. Ben pochi compositori della generazione di Zappa, anche dei più seri, hanno dimostrato di saper maneggiare gli strumenti della cultura classica, sapendone rispettare così l’autonomia. Viene in mente Debussy, anche se non parleremmo di “impressionismo”, per descrivere questo alternarsi di corno, clarinetto, oboe, sempre sulla classica traccia dei temi “angolosi” zappiani, ma qui ancora più ariosi, più distesi, di quanto Zappa ci ha proposto in sede “rock”. Dopo un zig-zag seguito da un crescendo di fiati, entrano, come sospese, le percussioni, e il segno tematico si fa più trasparente, mentre le percussioni non sono ignare della lezione pop (questo un contributo importante di Zappa alla musica orchestrale). Entra un tema sincopato, mentre gli strumenti si impastano e si alternano. Agli archi subentrano gli ottoni e viceversa, mentre le percussioni continuano il loro verso. Interviene un tema sincopato quasi jazzistico (siamo ben al di là di Copland), l’arpa arpeggia (che può fare un’arpa?), e le percussioni introducono il famoso tema guida di cui si è detto, e il brano si conclude in un clima di relax davvero inusitato (ma non così raro, in Zappa, come si è avuto più volte modo di rilevare).

Segue Mo’N Herb’s Vacation, il brano forse più impegnativo del progetto, che per certi versi si presta a essere discusso e anche controverso. Quanto Bob In Dracon e Sad Jane sono lievi e raffinati, quanto Mo’N è “greve” e “rock”. Naturalmente diciamo “rock” in un senso molto lato. Non c’è nulla di rockistico in senso stretto in questa sorta di poema sinfonico in tre parti, solo che il clima è molto teso, stressato, sovente aggressivo, con le percussioni sempre in primo piano, i fiati tirati a mille. Il primo movimento, il più tranquillo, si apre con l’esposizione del tema già noto in Joe’s Garage, seguito da una lunga sinuosa conduzione da parte del clarinetto solista, al quale fanno da contrappeso gli altri fiati, con impasti sonori contrappuntati dalle percussioni.

Costante è l’attenzione al momento tematico, Zappa non abbandona mai questo profilo della sua ispirazione, e anche qui, come nei brani rock più evoluti, si pensi a Black Page, le ampie melodie si suddividono ritmicamente e le percussioni si trovano a casa loro. L’apertura del secondo movimento è affidata invece agli archi e l’atmosfera resta più sospesa, con pesi e contrappesi, sprazzi di Ligeti, ma non si può mai stare tranquilli. Glissandi degli archi preparano ad ottoni varesiani, che poi tacciono, per lasciare spazio ai legni, che espongono un tema semplice, mentre gli archi riprendono il sopravvento. Il tema si fa più saltellante, l’impasto dei clarinetti ripropone atmosfere da Sad Jane, quando gli ottoni lasciano spazio a… fischietti e a un tema rimbalzante accompagnato dalle percussioni.

Ancora momenti varesiani si alternano a tipici zappismi, ma con un’insolita evidenziazione del ruolo degli archi, e l’atmosfera resta in tensione fino alla ripresa del tema, alla presa in mano della situazione da parte dei clarinetti, il che ci porta, tra un frammento tematico e l’altro, alla conclusione del secondo movimento. Il terzo, a sua volta, parte molto aggressivamente con un colpaccio di percussioni, che non lasciano la presa, pur consentendo agli strumenti di rincorrersi more solito. C’è però qualche momento di stanchezza e la vena melodica si fa meno felice, anche se la ritmo-timbrica è sempre assai ricca. Finalmente un raggio di luce, il piano introduce un bel tema arioso, e il testimone viene preso dagli archi, con le percussioni indefesse, il piano accelera e rallenta sincopato, colpi di grancassa, mentre gli ottoni riprendono il tema di Joe’s Garage e ritorna il clarinetto iniziale.

Subentrano ancora gli ottoni, mentre picchiano le percussioni. In questa fase riprendono il sopravvento gli archi, ma per poco (è sempre così, il sinfonismo di Zappa è pieno di sorprese e non dà tregua). Gli ottoni vanno al cielo e poi ripiegano, Tornano i clarinetti e poi ancora archi. Un tema banalotto lasciato a mezz’aria, l’atmosfera si fa più caotica, poi una stasi. Torna il clarinetto guida, che si alterna con i flauti. Gli strumenti vanno su e giù, ancora momenti tutto sommato di stanca, fin quando si prepara il terreno per la conclusione, pian pianino dal silenzio si cresce, si cresce e poi il finale, violento, aggressivo, che ricorda un po’ quello di Greggary Peccary e un po’ quello, fulminante, della Sagra della Primavera. Insomma, c’è molto materiale per uno studio più approfondito.

Vediamo di essere più rapidi nel parlare del secondo CD dell’album. Il secondo disco si apre con Envelopes, gradevole, ma non particolarmente significativo, già presentato in versione rock in Drowning Witch, sicché non ci soffermeremo su di esso, se non per evidenziare che anche qui si dimostra l’acquisita padronanza di Zappa nel costruire impasti timbrici e ritmici. Segue Pedro’s Dowry, che invece ci appare brano importante, fuori dagli stessi schemi consueti zappiani, nel quale quegli impasti sono portati alle estreme conseguenze. I temi sono qui sacrificati, ridotti a frammenti, la guida è costantemente consegnata alle percussioni e i fiati le rincorrono.

E’ il brano più “varesiano” della raccolta, ma rispetto a Varèse c’è più poliritmia, più scomposizione timbrica, ed è questo il contributo autonomo di Zappa alla musica contemporanea. Ogni tanto si affacciano gli archi, ma al primato percussivo si attagliano di più i fiati martellanti. E poi si sfocia bizzarramente in una sorta di disco music, in una cassa in quattro che fa da base a un… violino tzigano, per poi addivenire a un valzerino kitsch che sfocia in un ding dong da campanello della porta (con il quale inizierà, come si vedrà, The Perfect Stranger), che chiude il brano.

E allora veniamo a Bogus Pomp. Si tratta di un brano appartenente a una fase antecedente della maturazione zappiana. La sua struttura di fondo risale alla fine degli anni ’60, e raccoglie temi ampiamente noti fin da 200 Motels. Si tratta, come dichiara l’autore, di una parodia degli stilemi della musica da film, il che lo rende piacevole e vario, brillantissimo, ma meno interessante e fondamentale rispetto ai brani fin qui trattati. Diciamo che la sua conoscenza è utile proprio per questo, per apprezzare la capacità dimostrata di Zappa di essersi saputo evolvere nel tempo anche nella musica “sinfonica”.

Chiude la raccolta Strictly Genteel, a sua volta da 200 Motels, in una versione, quella della LSO, che non gli rende giustizia, non solo per gli errori di esecuzione, lamentati dall’autore, ai quali Zappa ha dovuto por rimedio in sala di registrazione, ma proprio per l’inattitudine di questa sorta di ironico inno solenne a essere reso efficacemente in forma di poemetto sinfonico, quando la sua veste naturale è quella rock-progressive, almeno per quanto dimostrano le esecuzioni contenute in YCDTOSA vol. 6, risalente al 1981, e soprattutto Make A Jazz Noise Here, del 1988, che è grosso modo la stessa versione (in entrambe le ipotesi con Chad Wackerman ed Ed Mann), solo con in più l’arrangiamento fiatistico.

L’altra impresa concertistica di Zappa è stata quella della collaborazione con Pierre Boulez, nel 1984. Ne è scaturito un disco ineguale, il cui pezzo forte è quello che dà il titolo all’album, The Perfect Stranger. Si tratta di un balletto che narra della storia della vendita di un aspirapolvere, e infatti esordisce, come si è detto, con il suono del campanello della porta, simulato dalle campane tubolari. L’atmosfera generale è molto diversa da quella dei brani della LSO, è distaccata, cool, di freddo umorismo. La guida è inizialmente affidata al violino, e poi si susseguono i consueti impasti timbrici, tuplets alla marimba, accelerazioni degli ottoni, l’arpa che va su e giù, pochi i varesismi, suoni sospesi, e non mancano certo i classici zappismi. Il brano è soddisfacente, titilla le papille gustative, ma non lascia stupefatti.

L’altro pezzo importante dell’album è Dupree’s Paradise, già noto fin dal 1973 in chiave “jazz”, eseguito dal gruppo con Ponty, Ruth Underwood e Bruce Fowler, e poi ripreso in Make A Jazz Noise Here. In effetti, il tema è molto jazzy, sincopato, fa molto Leonard Bernstein, per poi lasciarsi andare a uno sviluppo più atonale, fino alla ripresa finale del tema. Un episodio tutto sommato interlocutorio.

A nostro avviso, più riuscito appare Sinister Footwear, balletto in tre movimenti noto, nella versione orchestrale, solo per merito di una raro bootleg, Serious Music, probabilmente del 1983, che segnala l’esecuzione da parte della Berkeley Symphony Orchestra, ma non indica il nome del direttore. Il secondo movimento era già noto in versione progressive rock (Them Or Us e Make A Jazz), e si segnala per i tuplets della marimba, un po’ sul modello di Black Page, ma pecca di un eccesso di “melodicità”; mentre il terzo movimento ha tutta l’aria di un assolo di chitarra trascritto (si veda tale versione in You Are What You Is e in Guitar), mentre preminente è il primo movimento, uno dei vertici, sempre a nostro parere, dello Zappa orchestrale, per la sua fervida costante creatività compositiva; in effetti, non ci si stanca di ascoltarlo e riascoltarlo.

L’inizio sembra quasi una parodia del celeberrimo esordio della quinta di Beethoven, anche qui emerge l’amore acquisito di Zappa per l’arpa, e viene esposto un tema che via via si sviluppa, affidato ai diversi strumenti a fiato, per poi incontrare un improvviso cambio di atmosfera con una velocizzazione e il crescente ruolo delle percussioni. Sembra di sentire addirittura (l’incisione del disco è cattiva) un basso elettrico che contrappunta l’orchestra. Ogni tanto urlano delle voci. Il tema si distende con continui incrementi di ritmo, fino a uno veramente da delirio, che ricorda un po’ quello ricordato di Bob In Dacron. Qualche intervallo da musica da film, sempre il ruolo preminente delle percussioni, ma, a differenza che in altre opere, non ci sono momenti di stanca. La tematicità è vivida, i tuplets non sono fini a sé stessi, ma al servizio di un, non frequente in altre opere, alternarsi di accelerazioni-decelerazioni, che saranno successivamente sviluppati con le potenzialità del synclavir, fino a un finale in dissolvendo che introduce al secondo movimento.

Non possiamo non parlare a questo punto del lascito finale di Zappa, i concerti del 1992 con l’Emsemble Modern, diretto da Peter Rundle, di cui è rimasta testimonianza nell’album The Yellow Shark. Si tratta di prodotto piuttosto frammentario, ma per scelta, dato che in esso Zappa ha voluto lasciarci traccia dei diversi suoi approcci alla musica sinfonica e da camera. Il disco si apre con una versione per orchestra, frutto dell’arrangiamento di Ali N. Askin, di un suo classico, Dog Breath Variation, che non è altro che l’accostamento di due brani tratti da Uncle Meat, già più volte eseguiti in questa forma dal gruppo rock (si veda YCDTOSA vol. II, concerto di Helsinki del 1974).

Ancora una volta sorge il dubbio che certi brani siano più incisivi nella versione originaria. Basti ascoltare le Uncle Meat Variations dell’album omonimo, per comprendere che cosa intendiamo. Segue Outrage At Valdez, breve brano di atmosfera genericamente impressionista, sulla base di un pedale ripetitivo che supporta l’andatura dei tuplets: un brano comunque piuttosto malinconico, e considerazioni analoghe valgono per Get Whitey. Dopo di che abbiamo Times Beach II, un quintetto per fiati, organico per il quale Zappa si cimenta per la prima volta, che ci appare uno Zeitmasse di Stockhausen, però “melodico”. Non è una critica: abbiamo già notato che uno dei contributi di Zappa alla musica contemporanea è di avere introdotto la vena melodica anche negli stilemi dell’avanguardia, il che è una conquista non da poco, se la melodia non è banale, e in Zappa non lo è quasi mai.

Non intendiamo seguire pedissequamente tutto il disco, parliamo solo dei brani che ci sembrano importanti per qualche motivo nella storia dell’evoluzione del “pensiero” zappiano. Parliamo allora dei quartetti d’archi (III Revised, None Of Above), altro nuovo cimento del nostro. Con essi Zappa intende inserirsi con un certo rispetto nella tradizione classica della musica contemporanea (pensiamo ai quartetti della scuola di Vienna, a quelli di Bartòk, a quelli di Carter) e rinuncia ai consueti “zappismi”, dando un’impressione di rarefazione da imminente crepuscolo.

Punto di arrivo di tale processo appare Questi Cazzi Di Piccione, dove il puntillismo è esasperato, eppure c’è un vaghissimo swing sotteso! Dove sarebbe arrivato Zappa, se fosse sopravvissuto? Su Be Bop Tango, vale quanto si è detto, e cioè che all’arrangiamento di Askin preferiamo quello grintoso del gruppo di Roxy And Elsewhere, anche se sentire l’Ensemble Modern cimentarsi con un brano simile non può che fare piacere. Tralasciando gli altri brani per ragioni di tempo e di spazio, diciamo qualcosa su Pentagon Afternoon, del quale pare esista una versione più estesa, solo per segnalare quella che ci pare un’influenza qui ivesiana, più che non varesiana, su Zappa.

Così come merita un accenno Welcome To The United States, simpatica narrazione happening e giustapposizione umoristica di diversi approcci zappistici, dedicata al suo pubblico tradizionale. Chiude lo scatenato G-Spot Tornado, già noto in Jazz From The Hell.

Va dato conto infine di E.I.H.N. del 1993, disco di sperimentazioni e orchestrazioni, sia scritte, sia improvvisate, dello Zappa compositore-direttore dell'Ensemble Moderne, davvero molto efficace, ivi compresa una versione di Amnerika più ricca di quella già nota; sicché l'apparato "colto" di Zappa si arricchisce ulteriormente, in attesa che, sicuramente, si arricchisca ancor di più con nuove sfavillanti scoperte.

Intanto, con questo disco, Zappa fa in tempo ad allinearsi alle ultimissime generazioni post-post-weberniane, non sfigurando affatto, anzi...

b. Musica elettronica.

Zappa ha sempre inserito all’interno dei propri lavori momenti di elettronica.

Basti pensare a The Return Of The Son Of The Monster Magnet in Freak Out, brano che l'autore avrebbe voluto completare con ulteriori sovraincisioni ma che è rimasto incompiuto, di musica concreta.

E ce n'era già nel concerto del 1963, di cui si è detto.

Ma vi sono in particolare in We’Re Only In It For The Money brani come Nasal Retentive Calliope Music e The Crome Plated Megaphone Of Destiny, ma ve ne sono anche altrove, con nastri accelerati e altri trucchi noti post-darmstadtiani. Tuttavia si può dire che egli si sia dedicato sistematicamente all’elettronica solo allorché si è impadronito di un nuovo strumento di computer music, il synclavier.

L’introduzione della nuova tecnica, come spesso accade, ha comportato anche a una modificazione di paradigma in senso strettamente artistico. In linea generale, Zappa ha così ritenuto di poter finalmente prescindere dall’esecutore umano per poter dar vita a brani “umanamente” ineseguibili, sfogando le proprie pulsioni naturali ritmico-timbriche. Notiamo infatti che, nella gran parte dei brani al synclavier, Zappa non rinuncia al sistema temperato, ma lo porta alle estreme conseguenze, solo sottraendolo alla disponibilità dell’uomo.

Zappa inizia a sperimentare il synclavier in Zappa Meets The Mothers Of Prevention, del 1985, e i brani hanno in genere un carattere “pop”, ma i poliritmi sono potenziati, dato che, come detto, al di là della possibilità umana, le accelerazioni frenetiche e le percussioni sintetiche incalzanti. V’è poi un brano, più lungo, Porn Wars, nel quale Zappa tratta al sintetizzatore voci tratte dalla sua audizione alla Commissione del Congresso sulla questione dei suoi testi “pornografici” (da qui il titolo dell’album), e si allinea al filone della cosiddetta musica concreta, concludendosi tuttavia il brano con un grintoso assolo, polemicamente rock, di chitarra elettrica. Forse più interessanti i brani al synclavier di Jazz From The Hell (1986), o almeno due tra essi: While You Were Art II, che è la rielaborazione al computer di un solo chitarristico pubblicato su Shut Up, e il brano che dà il titolo all’album.

Il primo risulta molto vario, molto di più di quanto lasciasse sospettare l’assolo corrispondente, data la monocromia timbrica di questo, e l’effetto che se ne ricava è sorprendentemente quello di un brano dei migliori Henry Cow, ma più "spezzettati", evidentemente essi stessi tributari originariamente dell’influenza zappiana. A Jazz From The Hell si è già accennato come a un brano di post-jazz, in cui l’elettronica sembra aprire nuove strade a questo vetusto e onusto di gloria genere musicale novecentesco.

Il progetto più impegnativo di Zappa al synclavier, prima dei lavori postumi, è però Civilization Phase III, risalente al 1991.

Non possiamo entrare nel dettaglio di tutti i brani, in genere molto raffinati e sofisticati, con atmosfere che a volte, nel secondo disco, ricordano Toru Takemitsu, che Zappa ha esplicitamente dichiarato di ammirare, sia pure con l’ulteriore caratteristica della poliritmia e della percussività, da sempre nelle corde zappiane, e la cui perfezione è resa vieppiù possibile, ripetiamo, dall’ausilio del computer, che consente al compositore di elaborare intrecci complicati in piena libertà, sapendo che non deve porsi poi il problema di dover trovare esecutori all’altezza, che non esistono e di cui non vi sarebbe bisogno.

Ricordiamo solo due brani, oltre al già citato post-jazz di Navanax: Buffalo Voice e il pezzo forte N-Lite. Del primo esiste una versione più lunga pubblicata sul postumo Feeding The Monkies At Ma Maison, disco tutto al synclavier dedicato ai “Maestros” Elliott Carter e Pierre Boulez. Si tratta di un brano “sospeso”, etereo, ipnotico, in cui i timbri sono cristallini e le accelerazioni poliritmiche sono discrete e si alternano a momenti di stasi. Qui l’influenza di Takemitsu ci sembra più marcata, e l’effetto è bizzarramente “psichedelico”.

N-Lite ambisce a essere qualcosa di più, diremmo un poema sinfonico o un balletto, che probabilmente si potrebbe anche trascrivere per grande orchestra, se non fosse che, a una prima parte di sapore carteriano –salva la maggiore “melodicità” della componente tematica rispetto a quanto l’ultimo Carter ci abbia abituato-, segue una seconda parte nella quale si combina una tale quantità di timbri, che qualcuno ha detto che nella storia della musica non esiste nulla di simile. In effetti, ci troviamo di fronte a un immenso calderone di suoni ed effetti, a un grande affresco materico, che parrebbe aleatorio e caotico, se non sapessimo che Zappa in queste cose è invece molto meticoloso e non lascia nulla al caso (quando lo fa lo dice o lo fa capire). N-Lite si colloca accanto alle opere più importanti dello Zappa “serio” e ambisce a porsi quale capofila della computer music contemporanea.

Coevo di Civilization è il brano, stiamo sempre parlando di synclavier, Grand Wazoo (nulla a che vedere con il disco omonimo), pubblicato nel postumo Lost Episodes, che a propria volta rappresenta un punto di arrivo della poetica zappiana: raffinatissimo, ricercatissimo nelle nuance timbriche, prova di un gusto sofisticato che i conoscitori superficiali di Zappa non sospetterebbero…

c) I “monologhi” e i “dialoghi”. Il “Concerto per bicicletta”.

Sorprenderà che includiamo la mania zappiana per i lunghi monologhi e dialoghi parlati nell’ambito dello Zappa serio.

In effetti, all’ascolto essi risultano piuttosto noiosi, soprattutto se “non ci capisco un cazzo” (citazione testuale, in italiano, da Civilization, all’interno appunto di un dialogo in inglese), almeno fino a quando non si comprende che si tratta di veri e propri recitativi moderni nell'ambito della cosiddetta "musica concreta", ossia fondata su suoni e rumori "naturali", tanto più se trattati elettronicamente, come in Mothers of Preventions; e proprio non capendoci, si può trattare il parlato da musica -e questo moderno recitativo molto vi si presta, e Zappa lo sa, dato che i suoi dialoghi sono sempre intessuti sulla base di precise intonations. Si consideri a tale proposito l’altrimenti insopportabile doppio CD Playground Psychotics, pubblicato nel 1992, ma contenente –oltre a una versione di Billy The Mountain, della durata di trenta minuti, più interessante di quella originaria, ma si consideri che il brano contiene anche momenti musicali strutturati interessanti, e che meriterebbe una trascrizione di questi in chiave prettamente strumentale- in gran parte dialoghi risalenti alla band del 1970.

L’effetto è straniante, si possono ascoltare questi dialoghi, a maggior ragione se non ci si capisce “un cazzo”, come fosse “musica”. Stiamo dando i numeri, siamo “originali”? No di certo. Gianfranco Vinay ha notato come già in John Cage il “parlato” facesse parte del suo apparato “musicale”, tanto quanto il “silenzio”. E Zappa, sotto tale profilo, non ha inventato nulla, lo ha solo sviluppato e portato a ulteriori conseguenze e implicazioni, pur se alcuni suoi dischi, in tal modo, ci fanno smadonnare.

Zappa e Cage, quindi. Del resto, non è forse vero che a 23 anni, nel corso di una trasmissione televisiva (Steve Allen Show) Zappa eseguì un “concerto per bicicletta”, di cui esiste tuttora il filmato su Youtube? Chiara provocazione di stampo cageano, a sua volta ulteriormente sviluppata, che entra a pieno titolo nel suo bagaglio di esperienze.

6. Conclusione.
Abbiamo dunque cercato di fornire una rappresentazione quanto più compiuta, nei limiti dello spazio, delle innumerevoli sfaccettature dell’arte zappiana. Abbiamo visto come molti sono i vertici, e di come non manchi anche qualche delusione. La maggiore è però forse che Zappa è venuto a mancare troppo presto, in un momento ancora di fervida creatività (Questi Cazzi Di Piccione, N-Lite, etc.), e che non abbia fatto in tempo a donarci il capolavoro definitivo.

Manca ad esempio un’opera lirica (anche se, oltre a 200 Motels, che è un po' musica sinfonica, un po' musical e un po' opera, Zappa ha realizzato almeno due "musical" veri e propri: Joe's Garage -che è stato anche realizzato da una vivace compagnia giovane- e Thing Fish, che si fa apprezzare solo dimenticando che molti brani esistono già in altre versioni)! Però aspettiamo con ansia Uncle Sam, che, a quanto viene anticipato, dovrebbe colmare la lacuna, e intanto già si conosce il brano di apertura, una delicata composizione al synclavier.

Non vogliamo aspettarci troppo, però immaginiamo che cosa abbia potuto produrre Zappa,  cimentandosi con questo genere, che potrebbe rivelarsi ottimale, come sovente avviene nelle opere liriche contemporanee, per saggiare i diversi stili; tanto più da parte di uno come Zappa che i diversi stili li padroneggiava da par suo in lungo e in largo. Vabbè, ci accontentiamo, speriamo di incontrarlo in un’altra vita e che gli dei gli diano 103 anni di vita, come hanno fatto col Maestro Elliott Carter (che se fosse morto a 53 anni, sarebbero molti di meno quelli che si ricorderebbero di lui…).

7. Una lunga postilla. 
Successivamente alla pubblicazione di questo intervento, abbiamo ulteriormente approfondito l'ascolto di Zappa, giovandoci della grande quantità di materiale inedito pubblicato nel frattempo su Youtube, nonché dell'ascolto dell'ultimo album uscito nel frattempo, Dance Me This.

A ciò aggiungasi che ormai spopolano su Youtube e Spotify Free covers zappiane di varia qualità, che ne dimostrano il carattere di "opera aperta", per dirla con Umberto Eco, ossia suscettibili parimenti di versioni "classiche", "jazz" e "rock", senza alcuna difficoltà per ciascun brano.

Tornando al materiale invece riguardante direttamente il nostro autore, quanto detto suggerisce alcune considerazioni ulteriori, dato che questo materiale riguarda in gran parte concerti dal vivo, che danno una visione più ampia dello sviluppo del progetto zappiano nelle varie fasi.

A queste fonti vanno poi aggiunti i due volumi, nel frattempo pubblicati in forma ufficiale, di Road Tapes, uno dedicato al concerto di Vancouver del 25 agosto 1968, l'altro ai due concerti di Helsinki del 23 e 24 agosto 1973, particolarmente rappresentativi dei due periodi.

Se il primo, per quanto importante, non aggiunge molto a quanto già non si conoscesse attraverso i bootlegs (ad esempio da Ahead Of Their Time, altro disco ufficiale postumo relativo al 1968, che però contiene anche la parte orchestrale affidata a membri della BBC Symphony Orchestra, che presenta, in forma più grottesca, anche temi che poi avremmo ritrovato in 200 Motels), a parte una elettrica versione di Octandre di Varèse, il secondo invece copre una fase piuttosto trascurata, inspiegabilmente, da Zappa stesso, ossia quella importante del gruppo con Jean Luc Ponty, oltre che con i fedeli Ian e Ruth Underwood, Gerge Duke, Bruce Fowler, etc., e copre, in chiave più jazzistica e con arrangiamenti diversi da quelli noti, tutto quello che sarebbe stato poi il repertorio della discografia ufficiale 1973-74, da Overnite Sansation, a Studio Tan (notevole Greggary Peccary esclusivamente strumentale) fino a Roxy And Elsewhere (altrettanto significativa la versione che viene fornita di Be Bop Tango, entrambi i brani sotto il titolo di Farther O' Blivion).

Un primo elemento che viene confermato è l'inquietudine del personaggio. Mentre ci sono una grande quantità di musicisti, un po' in tutti i settori, che per una vita hanno frequentato uno, due, tre stili al massimo, Zappa mordeva sempre il freno e andava sempre, anno per anno, e anche all'interno dello stesso anno, di soluzioni nuove da sperimentare.

I concerti del 1969 già sono diversi da quelli del 1968. Vi si ravvisa una volontà di provocazione e di sperimentazione ulteriore, con lunghi momenti free, di giochi vocali con il pubblico che fanno anche in tal caso tanto John Cage, e tanto altro: diciamo così, dal 1967 al 1969 si passa gradatamente dal "progressive beat" a una sorta di '"underground jazz" all'insegna dell'informale, mentre Zappa avrebbe poi curato la forma, raggiungendo momenti di perfezione, e di perfezionismo, tra il 1972 e il 1974.

Al 1970-1971 appartengono non solo i lamenti di Flo & Eddie, che comunque visti dal vivo danno una diversa impressione, giacché si constata che i loro "vocalizzi" sono sotto l'accorta regia del leader, ma anche momenti di vero e proprio "jazz", come nel concerto di Montreux con Jean Luc Ponty.

Del 1972 vanno ricordati gli importantissimi tour del Grand Wazoo e del Petit Wazoo, che forse non raggiungono i vertici poetici, le sottigliezze, del disco, ma che danno luogo a importanti momenti orchestrali, da vera e propria big band jazzistica, con partiture curate e al contempo diverse concessioni al free.

Si segnalano, in particolare, arrangiamenti raffinati -tra gli altri brani che più si prestano alla conformazione jazzistica, ad esempio Big Swifty-,  di Greggary Peccary (che, in sequel a Be Bop Tango trovano il titolo di Farther O' Blivion e New Brown Clouds, che in pratica è il brano che sarebbe poi diventato la parte conclusiva di Greggery Peccary), a loro volta improntati a una coloristica più jazz di quella della versione narrativa ufficiale, e le improvvisazioni che impreziosiscono Aproximate.

Questo periodo è in parte coperto dal disco postumo Imaginary Deseases.

Del 1973-1974 abbiamo sostanzialmente conferme rispetto agli album dell'epoca, con una riduzione di organico, ma sempre con una combinazione tra brani complessi e momenti più ironici. Abbiamo già parlato del tour del 1973, che, approfondendo, raggiunge momenti di vero vertice, avendo visionato un video coevo a Road Tapes n. 2.

Si consideri che nello stesso periodo la produzione discografica di Zappa era abbondantissima e diseguale, dato che si va da Studio Tan a Overnite Sensation ad Apostrophe, ossia a cose diverse tra di loro e ancora diverse rispetto ai concerti, dove c'è più spazio per l'improvvisazione jazzistica, non solo di Jean Luc Ponty, ma anche di Bruce Fowler e persino di un ottimo Ian Underwood al clarinetto basso con wha-wha!.

Si noti che gran parte della produzione degli anni '74-'75 già si coglieva nei concerti del 1972, dal che si ricava che dopo l'incidente Zappa ha avuto un momento di altissima intensità creativa dal punto di vista della composizione. Evidentemente non stava fermo un momento, se si pensa che nel frattempo girava sempre anche in tour.

Sorprese vengono invece dal periodo 1975-1976, con particolare riferimento al tour con Captain Beefheart, che ha dato vita a Bongo Fury. In effetti, questo disco non rende giustizia al tour, dato che, ascoltandone i concerti, si nota quasi come se lo spirito di Don Van Vliet aleggiasse anche nei brani in cui non era presente: tutto molto bluesy, eppure le versioni di brani già resi noti ad esempio in Roxy and Elsewhere appaiono più libere, i suoni sono meno tirati a lucido e più sporchi, soprattutto il trombone di Bruce Fowler e anche George Duke trova più spazio, fortunatamente. Gli assoli di chitarra di Frank sono a loro volta improntati al blues sporco, ma non annoiano, sono sempre vitali.

A riprova dell'inquietudine zappiana, si noti che nello stesso periodo Frank diede vita ai concerti da cui scaturì Orchestral Favorites, e a tale proposito abbiamo scovato una brillante esecuzione di Rollo, peraltro già a suo tempo eseguita dal Petit Wazoo, in pratica Don't Eat The Yellow Snow e sequels, interamente strumentale e senza cantato, fortunatamente integrale e senza che il brano sia sfumato sul più bello come nella più nota versione del disco in studio.

Nel 1976, in particolare, è possibile constatare con maggiore precisione quanto si diceva sopra, e cioè lo sviluppo dello stile chitarristico di Zappa, appena accennato in Zoot Allures -dove gli assoli del brano omonimo e di Black Napkins, riproposti sempre più elaborati dal vivo, sono invece sfumati-, che prosegue via via negli anni successivi, gradualmente, fino al 1984 e poi nel tour mondiale, importantissimo, del 1988. Benché il 1976 ufficiale sia molto "hard" e rockistico anche in senso deteriore, negli assoli dal vivo si trovano diversi gioielli pieni di swing, e lo stesso vale per quelli di The Torture Never Stops, che si rivela più che altro un'opportunità per il chitarrista per distendersi nel solo,

E si noti che, dopo il periodo degli assoli più "hard" (1977-1984), nel 1988, accanto a un'ulteriore evoluzione di questo stile, si assiste altresì a un recupero del suono non distorto e, quindi, a un ricollegarsi alla parte consimile swing del 1976, naturalmente mutatis mutandis, ossia con la maggiore complessità ritmica e armonica guadagnate nel frattempo.

In tutto questo periodo (1988 escluso dove tornano i fiati e l'improvvisazione jazzistica), i concerti sono molto "rock", duri, elettrici, anche se come al solito non mancano i brani più complessi, e anche se in genere si tratta di occasioni per consentire al musicista di lanciarsi in assolo. Indicativo, a tale proposito, il concerto al Capitol Theatre, di Passaic nel New Jersy, del 10 marzo 1978, nel quale, accanto ad assoli di chitarra perfetti, si assiste anche a una finalmente versione completa, impeccabile e virtuosistica, della Yellow Snow Suite, finale satiricamente "operistico" compreso, come si è potuto constatare sin qui solo in YCDTOSA.

Come al solito, però, l'inquieto Zappa nel frattempo stava facendo altro, iniziava a sperimentare con il synclavier e si dedicava alla composizione sinfonica che portò ai dischi della LSO e con Boulez.

Se ne ricava che, mentre fino a metà degli anni '70, e poi in vista di Zappa In New York, Frank lavorava introducendo elementi "contemporanei", oltre che jazz, nel rock, in questa fase egli tende a scindere i due elementi: rock più decisamente da una parte, musica seria più decisamente dall'altra, e forse non è sempre un bene.

Infatti le sue canzoni sono sempre brillanti, ma si perde un po' quell'ariosità e complessità che le contrassegnava fino alla prima metà degli anni '70, e anche se i cambiamenti di tempo o i tempi dispari sono sempre presenti, il timbro è più monocorde per l'assenza dei fiati, anche se il ritmo è incalzante e preciso.

Ma Zappa ha preferito seguire i gusti del pubblico e non ignorare le mode che via via si affacciavano, così, come all'inizio lavorava sul beat e poi sul rock progressivo, successivamente ha lavorato sul rock più duro, sul reggae e persino sul gospel.

Peraltro, via via cala l'interesse di Zappa per i "travestimenti", essendo con la mente rivolta ad altro, ma è pur vero che egli ha continuato a cercare di divertirsi anche lui con il suo pubblico; ma se Overnite Sensation sta alla disco-funky-soul music come Sheik Yerbouty sta al rock duro e al punk, non abbiamo poi avuto niente di simile con riferimento al rap, se non un piccolo accenno in Broadway The Hard Way, mentre il filone avrebbe meritato approfondimento. E, così, a ben vedere, lo stesso punk, laddove il discorso di matrice "zappiana" sull'hard rock era stato invece proposto dal Todd Rundgren di Utopia e dai Tubes, così come quello sul punk sarebbe stato poi approfondito dal John Zorn  dei Naked City e, in modo più bruto e hard core, dei Painkiller.

Sempre su Youtube si trovano poi altre gemme inedite. Si rinvengono alcuni esperimenti al synclavier dell'epoca di Jazz From The Hell, che non sono ancora perfettamente riusciti, però troviamo anche una versione al synclavier della colonna sonora del documentario Outrage At Valdez, brano eseguito in versione molto più breve dall'Ensemble Modern in The Yellow Shark, concerti nei quali veniva altresì eseguita un'interessante Ouverture a composizione più o meno istantanea, non presente nel disco.

Ora, questa versione al synclavier di Outrage At Valdez pare particolarmente significativa, perché ci rafforza nell'idea che Zappa sia riuscito dove altri hanno fallito, o, per meglio dire, non ci hanno nemmeno provato, ossia rendere gradevole all'ascolto la sperimentazione contemporanea, man mano che il compositore si impadroniva appieno delle potenzialità ritmico-timbriche dello strumento synclavier.

E' non di oggi, infatti, il dibattito attorno al fenomeno per il quale, mentre i compositori classici dei secoli scorsi avevano ampio seguito di pubblico, almeno nell'ambito del pubblico colto, nel novecento questo legame con il pubblico è andato perduto, essendosi la musica contemporanea sempre di più involutasi in sperimentazioni inaccessibili, oltre che talora di dubbia validità artistica.

Queste considerazioni ci inducono, rispetto a quanto abbiamo scritto sopra, a considerazioni più precise sull'ultima produzione, di poco antecedente la morte, di Zappa al synclavier. Orbene, ci siamo convinti che un disco come Feeding The Monkeys At Ta Maison rappresenti davvero qualcosa di definitivo nell'ambito della musica del novecento, punto di confluenza davvero "totale" dei diversi generi che lo stesso Zappa ha sperimentato, per ricchezza ritmica, timbrica e, sullo sfondo, per chi ha pazienza nell'ascolto, anche "melodica".

Non solo. Nel frattempo è uscito un ulteriore album, Dance Me This, che in un certo senso rappresenta, da questo punto di vista, un piccolo passo "indietro"; ma in che senso, appunto?

Nel senso che, raggiunta la "totalità" con Feeding (e non dimentichiamo il Grand Wazoo secondo, al synclavier, di Lost Episodes, che nella sua concinnitas è forse il suo capolavoro, ma se ne può discutere), con Dance Me This Zappa mostrava di voler sperimentare ancora strade nuove, che non si sa dove avrebbero potuto condurre: quindi, un "passo indietro", per riprendere la rincorsa.

Ci riferiamo in particolare all'impressionante uso delle percussioni (elettroniche, cioè al synclavier) presente nella suite Wolf Harbor, dove vengono abbandonati i tradizionali, per lui, tuplets rigidi, in favore di un approccio più disinvolto, diremmo quasi più "swing", in una complessità, che viene mantenuta e anzi accentuata. E anche il sistema temperato viene sovente lasciato in disparte.

Anche sotto tale profilo resta il rimpianto per un discorso che, con Feeding sembrava concluso, e che invece veniva inopinatamente riaperto, con tutti gli esiti imprevedibili del caso.